Fragments
2026
Scatter
People learn the world in different ways. Some begin with language; I began with the body. In my father’s house, a pastor’s house, the body of his gay son became a site where prayer and silence, sanctity and desire brushed against one another and opened narrow cracks. What happened within me was too intricate to call a conflict. There was collision and resistance, but also a strange curiosity. The forbidden came sharply into view, while the sacred drew close, almost like skin. As religion and queerness, norm and deviation, fantasies of blasphemy and early intuitions of intersectionality overlapped, my way of reading the world tilted off-centre. That inclination carried its own anxiety, yet it quietly guided me elsewhere.
Those early sensations became acts of expression long before they became “work.” I followed the body’s records, traced the marks of rupture, and tested the structure of sensation by turning it inside out. During my MA in London in 2015, DIONYSIA: The True Story of My Relationship with My Body (2015) became the first chapter of that enquiry.
I retraced experiences carried in my body since childhood, seeking the source of my masochistic energy: the force that keeps destruction and creation in the same room. It was an attempt to observe how the body objectifies itself and then gathers itself again, moving across the boundaries of religion, emotion, and pleasure. I later reworked that material into the autobiographical fiction When the Water Blushed (2021), opening another field of practice.
The text I am assembling now looks towards a different layer, one that formed behind those earlier questions. It does not excavate origins again; instead, it reflects on the scenes staged by my later works and the structures they have tested. It also draws a long journey into a single current: a sensory mode of thought that began in the body and expanded towards the stage and the crowd, sacrifice and norm, desire and fracture.사람마다 세계를 배우는 방식은 다르다. 누군가는 언어에서 세계를 배운다고 하지만, 나는 먼저 몸으로부터 배웠다. 목사였던 아버지의 집에서 게이인 아들의 몸은 기도와 침묵, 성스러움과 욕망이 한 공간 안에서 스치며 작은 균열을 만들었다. 그 시절 내 안에서 일어난 일은 단순히 갈등이라고 부르기에는 복잡했다. 충돌과 반항이 있었고, 동시에 이상한 호기심도 있었다. 금지된 것들은 더 또렷하게 다가왔고, 신성한 것들은 오히려 살결처럼 가까웠다. 종교와 퀴어, 규범과 이탈, 신성모독의 상상과 교차성의 감각이 뒤섞이면서 내가 세계를 읽는 방식은 조금씩 기울어졌다. 불안의 기운이 배어 있었지만, 그 기울어짐은 나를 다른 자리로 미끄러지게 하는 조용한 안내자이기도 했다.
그때의 경험들은 자연스럽게 표현의 행위로 이어졌고, 작업 이전에 이미 하나의 사유 방식이 되어 있었다. 나는 몸의 기록을 따라가고, 파열의 흔적을 읽고, 감각의 구조를 뒤집어보는 방식으로 움직였다. 2015년 런던에서 석사과정을 밟으며 쓴 《DIONYSIA: The True Story of My Relationship with My Body》(2015)는 그 여정의 첫 장이었다. 어린 시절부터 쌓여온 몸의 경험을 더듬어가며 나의 마조히즘적 에너지, 파괴와 창작이 동시에 한자리에 머무는 힘의 기원을 탐색하려는 시도였다. 몸이 어떻게 자신을 대상화하면서도 다시 회복하는지, 종교와 감정, 쾌락의 경계를 오가며 남긴 관찰의 기록이었다. 이후 그 내용을 자전적 소설의 형식으로 다시 구성한 《When the Water Blushed》(2021)로 확장하며 또 하나의 장면을 만들었다.
이 글은 그 질문의 뒤편에서 이어져온 또 다른 층위를 들여다보려는 시도다. 기원을 다시 파헤치기보다 그 이후의 작업들이 어떤 장면을 펼쳤는지, 어떤 구조를 실험하고 있었는지를 천천히 돌아보는 과정에 가깝다. 몸에서 출발한 감각적 사유가 무대와 군중, 희생과 규범, 욕망과 파열로 확장되어온 긴 여정을 하나의 흐름으로 묶어보려는 기록이기도 하다.
Edge
Fractures in the world always begin quietly at the edges. The centre may appear composed, but bodies at the margins tremble first, and their trembling eventually spreads until the entire structure shivers. I learnt this gradually through my own body. The pressure of norms always registered at the outer edge first, and taboo loosened earliest at the periphery. Certain bodies were positioned where these vibrations accumulated.
The body onstage inhabits this same zone. A stage may look radiant, yet beneath it lies a stratum where emotions the world cannot manage gather and begin to shake. The body standing there absorbs the crowd’s expectations and anxieties with unusual speed, registering the weight of norms with almost involuntary precision. At times, the body onstage is less a symbol than an instrument that records the circulation of emotion.
Norms speak from the centre, but their form is never clearest there. They become legible only at the margins. When a particular body is consumed too intensely, idealised beyond recognition, or subjected to inexplicable violence, the world reveals what it has concealed and whom it has sacrificed. Bodies placed at the edge have long served as society’s testing grounds. Queer bodies, Asian bodies, and idol bodies, those assigned to particular categories, remain there the longest.
Looking back at my early works, I see that I was following sensation before I had a theory for it. Small tremors and vague discomforts came first. I turned instinctively to video and performance to hold on to them. I did not yet understand why those scenes felt necessary, but I can now see that the question of the “boundary body” was already taking shape underneath: Why did certain bodies tremble first? Why did some surfaces feel fragile, almost unstable? The answers have become clearer only with time. Those early works were records of sensation, moments in which the body moved before language.
When a body trembles at the boundary, something becomes visible. I wanted to show that long before I could articulate it. The scene came first; thought followed.
My first attempts were Paradise Lost (2016) and Me Gustas Tú (2016), filmed in a Roman cathedral and aboard a British naval submarine. The cathedral condensed histories of Western imperialism and religious authority; the submarine carried remnants of colonial expansion and military rule. Each space exerted its own gravitational pull, and placing an East Asian body within it brought the tension of the boundary to the surface.
A male body performing a female idol’s voice, K-pop drifting through imperial architecture, Asian choreography repeated aboard a naval vessel: these dissonant elements aligned precisely with the boundary sensation I had long carried. I was not trying to topple structures of power. I wanted to witness the moment they began to tremble.
That experience left me with a question:
When does the boundary body begin to shake, and what does that shaking reveal?
This question became the spine of my practice, returning in different forms and scenes.
세계의 균열은 언제나 조용한 가장자리에서 먼저 시작된다. 중심은 멀쩡한 얼굴을 하고 있지만 실제로는 주변의 신체들이 먼저 흔들리고, 그 흔들림은 시간이 지나 구조 전체의 떨림으로 번져간다. 나는 이런 장면들을 몸을 통해 조금씩 배웠다. 규범의 압력은 늘 바깥에서 먼저 감지되었고, 금기는 주변에서 가장 먼저 느슨해졌다. 특정한 몸들은 그 진동을 먼저 받아내는 자리에 놓여 있었다.
무대의 신체 또한 이 가장자리의 연장선에 있다. 무대는 화려해 보이지만 그 아래에는 사회가 미처 감당하지 못한 감정들이 모여 쉽게 흔들리는 층이 있다. 그 위에 선 몸은 군중의 기대와 불안을 빠르게 흡수하고 규범의 무게를 예민하게 받아낸다. 그래서 무대 위의 신체는 단순한 상징보다 사회의 감정이 어떤 흐름으로 움직이는지를 기록하는 감각기관처럼 보일 때가 있다.
규범은 중심에서 말해지지만 정작 중심에서는 그 모양을 분명히 드러내지 않는다. 규범의 윤곽은 주변에서만 읽힌다. 어떤 몸이 과도하게 소비되거나 비정상적인 성화의 대상이 되고, 설명하기 어려운 폭력에 노출되는 순간에야 사회가 무엇을 감추고 무엇을 희생해왔는지가 드러난다. 주변에 놓인 신체들은 오랫동안 사회의 시험대처럼 기능해왔다. 퀴어의 몸, 아시아적 몸, 아이돌의 몸처럼 특정한 범주 안에 묶인 신체들이 특히 그 자리에 오래 머문다.
초기 작업들을 다시 보면 그때는 어떤 개념도 없이 그저 몸의 감각을 따라가고 있었던 것 같다. 설명하기 어려운 떨림과 불편함이 먼저 있었고, 나는 그 감각을 붙잡기 위해 자연스럽게 영상과 퍼포먼스로 향했다. 그 장면들이 왜 필요했는지 당시에는 몰랐지만, 지금 돌아보면 그 안에 이미 ‘경계의 몸’이라는 질문이 조용히 숨어 있었던 듯하다. 특정한 신체가 왜 먼저 흔들렸는지, 어떤 표면이 유난히 불안하게 보였는지 그 이유들이 이제야 조금씩 읽힌다. 초기 작업은 이론의 출발점보다 말보다 앞서 있었던 감각의 기록에 가까웠다. 나는 먼저 장면을 향했고, 그 장면들이 시간이 지나 사유를 불러내기 시작했다.
그 첫 시도가 《Paradise Lost》(2016)와 《Me Gustas Tú》(2016)였다. 나는 이 작업들을 로마의 성당과 영국 해군 잠수함에서 촬영했다. 바티칸의 성당은 서구 제국주의와 종교 권력이 함께 응축된 공간이었고, 잠수함은 식민지 확장과 군사적 통치의 잔여가 남아 있는 장소였다. 이런 공간은 그 자체로 권력의 중력장을 가지고 있었고, 그 속에 놓인 동아시아적 신체는 자연스럽게 경계의 긴장을 드러냈다.
남성의 몸으로 여성 아이돌의 목소리를 재현할 때 생겨나는 어긋남, 제국의 건축물 가운데서 울리는 K-pop의 멜로디, 해군 잠수함 안에서 반복되는 아시아적 춤의 동작들. 이 낯선 조합과 진동은 내가 오래전부터 느껴온 경계의 감각과 정확히 맞닿아 있었다. 나는 권력의 구조를 정면에서 부수고 싶었던 것이 아니다. 그 구조가 흔들리는 순간을 눈으로 확인하고 싶었던 것에 가까웠다.
이 경험은 나에게 하나의 질문을 남겼다.
경계의 몸은 언제 흔들리는가.
그리고 그 흔들림은 무엇을 보여주는가.
이 질문은 내 작업 전체의 뼈대가 되었고, 이후 여러 방식으로 다른 장면 속에서 다시 나타났다.
BecomingWhen a body at the edge is observed long enough, its trembling gradually takes on a distinct form. A boundary body struggles to remain still; it slips into other shapes and reconstructs itself from angles it does not yet understand. As I followed these shifts, I began to call them modes of “becoming.” Becoming is not a declaration of identity. It is a slow experiment through which the body reassembles itself according to its own tremor. This sensation has shaped the movement of my practice.
As a boy, I inhabited a male body yet felt an unmistakable pull towards the dances and voices of girl-group idols. That desire was more than conflict; it felt like a small current in which prohibition and curiosity travelled together. Within the architecture of normativity, I often regarded myself as a failure. Only later did I recognise that failure could open another door. While studying in Europe and travelling through South America, I encountered repeated reminders that what presents itself as “the centre” never represents the whole. Across many non-European contexts, shamanic traditions placed trust in the body’s tremor rather than in hierarchy or doctrine. That trust felt foreign and strangely familiar. A body that moves before language and rearranges the world through sensation is something I have always recognised within queer existence.
Returning to Korea, I wanted to construct another kind of body, one capable of resisting the theological centre that shaped my upbringing. Rather than relying on explanation, I created HornyHoneydew, a figure who holds the shamanic body and the polished surface of the K-pop idol at once. It may have begun as a strategic disguise, but it also became the natural expression of a boundary body slipping into another becoming: becoming-shaman, becoming-idol, becoming-offering. For me, becoming was not an identity to claim but an attempt to redesign the body beyond oppressive structures.
Purple Kiss (2018) was the first moment in which this movement took form. Bringing the shamanic body and the idol body into one frame was more than an aesthetic combination. Shamanic practice, with its layered genders, circulating energies, and shifts between states, resonated with the long history of transformation within queer embodiment. Boundary bodies learn these techniques early: how to shift, alter form, and quietly slip away from existing structures. Purple Kiss was my first attempt to follow that rhythm through my own flesh.
In Kiss of Chaos (2020), this becoming appeared more directly. I placed the sensory technologies of North Asian shamanism, including tremor, chant, fire, and gestures of transition, within the polished surface of a K-pop music video, creating a scene in which two systems pass through one another. Fire became a signal of passage rather than punishment, a small medium capable of shifting worlds. The shamanic body does not divide the world into two; it unsettles dualism and quietly opens forbidden senses. This movement mirrors queer existence: stepping outside structure, falling slightly out of alignment, and generating new sensory arrangements. Kiss of Chaos was an experiment in applying that capacity to my own body.
Looking back, these becomings were not performances intended to replace one identity with another. They were sensory strategies for survival, ways for a boundary body to protect itself. Becoming-idol and becoming-shaman may appear to diverge, but to me they are two waves travelling in different directions along the same fault line. Becoming is not a matter of will or declaration; it is a redistribution of sensation. Deleuze’s concept of becoming, a process grounded in transformation rather than identity, resonates strongly here. Haraway’s notion of “becoming-with” likewise emphasises entanglement over individuality. The becomings in my work emerged through related entanglements among shamanic gesture, idol surface, and rhythms produced through performance. Their tremors became the ground of my practice, leaving becoming as a bodily language through which the fractures of normativity are revealed.
경계에서 먼저 흔들리는 몸을 오래 바라보고 있으면 어느 순간 그 흔들림이 하나의 감각으로 이어지곤 한다. 경계의 몸은 한자리에 머무르기를 어려워하고, 다른 형태로 미끄러져 들어가며, 자신조차 모르는 방향에서 서서히 다시 만들어진다. 나는 그 움직임을 따라가면서 어느 순간부터 그것을 ‘OO되기’라고 부르게 되었다. 되기는 정체성을 바꾸는 선언보다 몸이 흔들림을 따라 자신을 다시 조립해보려는 느린 실험에 가깝다. 이 감각이 작업 전체의 흐름을 만들어왔다.
어린 시절, 소년의 몸을 지니고 있으면서도 걸그룹의 춤과 목소리를 강하게 욕망했던 때가 있었다. 그 욕망은 단순한 충돌보다 금지와 호기심이 겹쳐 흐르는 작은 방향 같은 것이었다. 정상성의 구조 안에서 스스로를 실패자로 느낀 적도 있었지만, 그 실패가 다른 문으로 이어질 수 있다는 감각은 나중에야 찾아왔다. 유럽에서 공부하고 남미의 여러 도시를 다니며 중심처럼 보이는 질서가 세계의 전부를 말해주지 않는다는 사실을 더 자주 확인했다. 비유럽 여러 지역의 샤머니즘은 규범이나 위계보다 몸의 떨림을 먼저 믿었고, 그 믿음은 낯설면서도 익숙하게 다가왔다. 몸이 먼저 반응하고 그 반응이 세계를 다시 배열하는 방식은 퀴어 신체에도 오래 존재해왔다고 느꼈다.
한국으로 돌아온 뒤 나는 아버지의 신학적 중심성과 대결하기 위해 다른 방식의 신체를 만들기로 했다. 설명하고 해석하는 언어 대신 무당의 신체와 K-pop 아이돌의 표면을 함께 지닌 존재인 HornyHoneydew를 만들었다. 이것은 전략적인 위장이었을 수도 있지만, 경계의 신체가 자연스럽게 취한 ‘다른 되기’의 형태이기도 했다. 샤먼 되기, 아이돌 되기, 제물 되기. ‘OO되기’는 나에게 정체성을 선언하는 것보다 억압적인 구조 바깥에서 몸을 다시 고안해보려는 시도에 가까웠다.
《Purple Kiss》(2018)는 그 움직임이 처음 형태를 갖춘 장면이었다. 무속의 신체와 K-pop의 신체를 하나의 프레임 안에 겹쳐놓았을 때 나는 단순한 혼합을 시도한 것이 아니었다. 샤먼의 몸이 지닌 다층적인 젠더, 에너지의 이동, 상태의 전환은 퀴어 신체가 오래 수행해온 변형의 리듬과 자연스럽게 연결되어 있었다. 경계에 놓인 몸은 늘 이런 전환의 기술을 가장 먼저 익힌다. 자신을 옮기고, 형태를 바꾸고, 기존의 구조에서 조용히 벗어나는 능력. 《Purple Kiss》는 그 리듬을 몸으로 따라가보고 싶었던 첫 번째 시도에 가까웠다.
《Kiss of Chaos》(2020)에서는 이러한 ‘되기’가 더 직접적인 방식으로 드러났다. 서구에서 오랫동안 미신으로 치부되어 배제되었던 북아시아 샤머니즘의 감각적 기술, 떨림과 노래, 불, 전환의 몸짓을 K-pop 뮤직비디오의 매끄러운 표면 안에 놓아두며 두 체계가 서로를 통과하는 장면을 만들고자 했다. 여기서 불은 형벌이 아닌 통과의 신호였고, 세계를 이동시키는 작은 매개가 되었다. 샤먼의 몸은 세계를 둘로 나누지 않고 이원적 질서를 흔들며 금지된 감각을 조용히 개방한다. 그 몸짓은 퀴어의 존재 방식과도 닮아 있다. 구조에서 벗어나고 어긋나는 자리에서 새로운 감각의 배열을 만들어내는 능력. 《Kiss of Chaos》는 그 능력을 스스로의 신체에 적용해본 하나의 실험이었다.
돌아보면 이런 ‘되기’들은 정체성을 바꾸기 위한 연출보다 경계에 놓인 몸이 자신을 지키기 위해 선택한 감각적 방식에 가까웠다. 아이돌이 되는 몸과 샤먼이 되는 몸은 서로 다른 길처럼 보이지만, 같은 경계 위에서 다른 방향으로 흔들리는 두 개의 파장처럼 느껴졌다. ‘되기’는 의지나 선언보다 감각의 재배치에 가까운 움직임이다. 들뢰즈가 말한 ‘되기’의 흐름과 도나 해러웨이가 이야기한 ‘함께-되기’ 역시 특정한 타자와 얽히며 발생하는 변형의 과정이다. 내 작업 속 ‘되기’ 또한 그런 흐름들과 닿아 있었다. 샤먼의 몸짓, 아이돌의 표면, 퍼포먼스가 만든 리듬과 얽히며 새로운 방향을 만들어냈다. 그 흔들림이 작업의 기반이 되었고, ‘OO되기’는 규범의 균열을 드러내는 몸의 언어로 남아 있다.
OfferingCertain bodies perceive the structure of the world more precisely when placed in particular positions. For me, this knowledge arrived through the body long before it became a concept, most clearly when I occupied the submissive role in BDSM play.
A restrained body appears motionless from the outside, yet it becomes the quiet centre of the scene. On the surface, I seem to have surrendered power: I follow commands, ask permission to move, and remain fixed in a bound position. Yet immobility draws the currents of the room towards me. Sensation expands, and that expansion subtly shifts the balance of power. The person giving orders must continually adjust, calculate, and move to sustain the scene. Domination may seem to flow downwards, but power is in fact redistributed through the bound body.
I encountered this reversal repeatedly. At times, the restrained body became a surface that redirected sensation; at others, pain softened the language of control, or pleasure bent the frame of normativity just enough to expose its seams. Sadomasochism performs obedience, yet the performance quietly unsettles the structure on which domination depends. It feels less like a reenactment of violence than an examination of the balance violence requires: a silent experiment in turning a system inside out.
The bound body often speaks more forcefully than language. Even without words, it remakes meaning. Religious sacrifice once concentrated a community’s anxiety in a single body in order to preserve social order. In the scenes I experienced, however, that logic tilted elsewhere. Pain was no longer sanctified, nor was sacrifice consumed to secure the peace of others. The body experiencing pain instead became the surface upon which the fragility of power was exposed.
Around the time of Dear Fear (2020), I began to work with this sensation more directly. Through the persona Honeydew, also known as Huh Need-you, I explored images and emotional registers that felt too radical to carry under the name Dew Kim. The persona became another surface, one that concealed me while opening a passage towards deeper sensation.
In Dear Fear, I revisited scenes where fear and pleasure, domination and submission, intersected: nights spent inside a car boot, uncertain of the destination; moments exposed to anonymous eyes through surveillance cameras; hours suspended on a cross with nothing but breath to hold on to. These were not confessions. They were small laboratories showing how structures of power collapse and reassemble.
Through this process, the body of the offering became more than an abstract figure. It was not a weak body, but one that sensed collapse earlier than others, a body positioned at the first fracture. Some truths reveal themselves at the site of rupture rather than at the centre, and those truths reached me more accurately through the body than through speech.
I have never completely overcome my fear of occupying the sacrificial position. Yet through different forms of becoming, becoming-shaman, becoming-idol, becoming-offering, that fear has gradually changed direction. These modes of becoming were never declarations of a conclusion. They were gestures that prised open the gaps normativity tried to seal. Through those openings, the body recorded the fractures unfolding beneath the surface. The faint tremors escaping through them have long been the language I understand best.
어떤 몸은 특정한 자리에 놓였을 때 비로소 세계의 구조를 더 정확하게 감각한다. 이런 감각은 개념보다 몸을 통해 먼저 찾아왔다. 특히 BDSM 플레이에서 서브미시브로 머물 때 그 감각은 가장 또렷하게 다가왔다.
움직이지 못하도록 고정된 신체는 밖에서 보면 멈춰 있는 몸처럼 보이지만, 그 자리에서 묘하게 장면의 중심이 생긴다. 겉으로 보면 나는 권력을 내려놓은 사람처럼 보인다. 지시를 따르고, 움직임을 허락받고, 구속된 자세로 가만히 놓여 있다. 그러나 움직일 수 없다는 사실이 오히려 공간의 기류와 감정의 방향을 끌어당긴다. 감각은 그 자리에서 미세하게 확장되고, 그 확장은 권력의 균형을 조용히 어긋나게 만든다. 명령을 내리는 쪽은 그 흐름을 유지하기 위해 계속 움직여야 한다. 표면적으로는 지배가 위에서 아래로 흘러가는 듯 보이지만 실제로는 묶인 몸에서 권력의 재배치가 일어난다.
그 반전의 순간은 여러 번 찾아왔다. 구속된 몸이 하나의 표면처럼 작동하며 감각의 흐름을 바꿀 때가 있었고, 고통이 통제의 언어를 무르게 만들거나 쾌락이 규범의 틀을 미세하게 비트는 순간도 있었다. 사도마조히즘은 복종을 연기하지만, 그 연기는 지배가 기대고 있던 구조를 흔든다. 그것은 폭력을 재현하는 장면보다 폭력이 의존하던 균형을 뒤집는 조용한 실험처럼 느껴졌다.
묶인 몸은 때때로 더 크게 발화한다. 말하지 않아도 신체가 의미를 다시 만든다. 종교의 희생 제의가 공동체의 불안을 하나의 몸에 집중시켜 질서를 유지하려 했다면, 내가 경험한 사도마조히즘의 장면들은 그 질서를 다른 방향으로 밀어붙였다. 고통은 더 이상 신성화되지 않고, 희생은 더 이상 누군가의 평화를 위해 소비되지 않는다. 오히려 고통을 느끼는 신체가 권력의 취약함을 드러내는 자리로 변한다.
작업에서 이 감각을 본격적으로 다루기 시작한 시기는 《Dear Fear》(2020) 즈음이었다. 그 무렵 나는 듀킴이라는 이름으로 꺼내기 어려웠던 급진적인 이미지와 감정을 Honeydew 또는 Huh Need-you라는 페르소나를 통해 다뤘다. 그 이름은 나를 숨겨주는 다른 표면이었고, 동시에 더 깊은 감각으로 내려가는 입구이기도 했다.
《Dear Fear》에서 나는 공포와 쾌락, 지배와 복종이 얽힌 여러 장면을 다시 꺼내보았다. 트렁크에 실린 채 어디로 가는지 모르는 밤, 감시카메라 아래에서 익명의 시선에 노출된 시간, 십자가에 매달린 채 호흡만 남아 있던 시간. 이 장면들은 단순한 고백이 아닌 권력의 구조가 어떤 방식으로 무너지고 다시 조립되는지를 보여주는 작은 실험실이었다.
이 과정을 지나며 제물의 신체는 더 이상 추상적인 개념이 아니게 되었다. 제물은 약한 몸보다 무너지는 질서를 가장 먼저 감각하는 신체에 가까웠다. 어떤 진실은 중심이 아닌 파열의 자리에서만 드러나는 것처럼 보였다. 그 진실은 말보다 몸을 통해 더 정확하게 전해졌다.
나는 제물의 자리에 대한 두려움에서 완전히 벗어난 적이 없다. 그러나 샤먼 되기, 아이돌 되기, 제물 되기라는 여러 형태의 되기를 지나며 그 두려움은 조금씩 다른 방향으로 움직여왔다. 이 되기들은 결론을 말하려는 방식이 아니었다. 규범이 감춰둔 틈을 벌리고 그곳에서 드러나는 균열의 감각을 몸으로 기록하려는 움직임이었다. 그 틈에서 새어 나오는 미세한 진동은 오래전부터 나에게 가장 익숙한 언어였다.
TempleWhen I imagine the religious body, it first appears sealed and intact. A closer look, however, reveals a body that is always slightly open and leaking at the seams. Religious ritual stages pain and binds it to the language of salvation, yet the stitching has never been perfect. Scenes in which a sacrificial body absorbs a community’s anxiety and simultaneously sends it back became the starting point for my understanding of the religious body.
I came to sense this vibration more intimately through sadomasochism. From the outside, the bound body appears to obey. Within that fixed position, however, the direction of sensation shifts. Pain does not reinforce discipline; it exposes the gaps within it. The body trembles before sacred language can speak, and power does not descend from above but scatters across the surface of sensation. I recognised a similar structure in religious sacrifice. Pain is placed at the centre to preserve order, yet another meaning always spills from its surface. The more stable the order appears, the more violently the body supporting it trembles.
Following these tremors brought me to the idea of the “temple.” Christianity describes the body of Christ as a temple, yet this body is torn open and made to leak through its wounds. It was never a closed structure. It was a temple forcibly held open, a space in which the line between sacredness and violence remained blurred and unresolved.
I Surrender (2023) began with this image of the open temple. The work emerged from a sensory question about how a body opens and expands. The dilated body in the BDSM practice of fisting was more than a sexual metaphor. It was a moment in which temple and body began to collapse into one another. Pain and pleasure mingled until their boundaries dissolved, echoing the ancient fractures embedded in religious bodies. The temple was not an enclosed space but a trembling surface that opened, split, and reconstructed itself. There, the sacred no longer appeared as eternal order, but as sensory residue, a shifting gap, and a redistribution of power.
As I followed this image, I realised that I had been building another kind of temple through my work: a quiet opening, a body that yields itself, yet whose yielding becomes a force that unravels order rather than submits to it. The religious body and the masochistic body may appear distant from one another, but both carry the double meaning of surrender. Surrender is demanded at the altar; within BDSM, it can become the spark that overturns the scene. It is a gesture that opens the body into a wider, layered space.
I Surrender emerged from that threshold. When sensation trembles, the boundary of the sacred trembles with it. When the body opens, so does the idea of the temple. Pain does not simply leave destruction behind; it becomes a path of transformation. Pleasure becomes a language that illuminates fractures concealed by norms. The temple is not an immovable structure, but an event that appears within the openings of the body.
I wanted to remain within that opening, where the sacred disintegrated and reassembled, and where power flowed, tangled, and dispersed. In those moments, the body no longer existed solely as a sacrifice; it became another world. I Surrender lingered briefly at the threshold of that world.종교적 신체를 떠올리면 처음에는 단단히 닫힌 공간처럼 보인다. 하지만 자세히 보면 그 신체는 늘 조금씩 열려 있고, 틈을 통해 무언가를 흘리고 있었다. 종교적 의례는 고통을 연출하며 그 고통을 구원의 언어로 묶어두려 하지만 그 봉합은 언제나 완벽하지 않았다. 제물의 몸이 공동체의 불안을 받아내는 동시에 그 불안을 다시 되돌려주던 장면들이 내게 종교적 신체를 이해하는 출발점이 되었다.
이 신체의 흔들림을 더 가까이에서 확인하게 된 것은 사도마조히즘의 경험을 통해서였다. 묶인 몸은 복종하는 대상처럼 보이지만 그 자리에서 감각의 방향이 바뀌고, 고통은 규율을 강화하기보다 그 빈틈을 드러내는 방식으로 작동했다. 신성한 언어보다 먼저 몸이 진동하며 말했고, 권력은 위에서 아래로 내려오기보다 감각의 표면을 따라 미묘하게 흩어졌다. 종교적 희생 의례에서도 비슷한 장면이 있었다. 고통을 중심에 세워 질서를 유지하려 하지만, 그 표면에서는 언제나 다른 의미가 흘러나왔다. 질서가 단단해 보일수록 그 구조를 떠받치는 몸은 더 흔들리고 있었다.
이 흔들림을 따라가다 보니 자연스럽게 ‘성전’이라는 개념에 닿았다. 기독교는 예수의 몸을 성전이라 말하지만, 그 몸은 찢기고 상처가 열리며 그 틈을 통해 무언가를 흘려보내도록 요구받았다. 닫힌 공간보다 억지로 열린 성전. 그 열린 자리가 신성의 내부인지 폭력의 흔적인지 구분되지 않는 모호한 공간이 오래 머물러 있었다.
《I Surrender》(2023)는 이러한 열린 성전의 이미지에서 출발한 작업이었다. 신체가 어떻게 열리고 확장되는지에 대한 감각에서 시작됐다. SM 플레이 중 하나인 피스팅으로 확장된 몸은 단순한 성적 은유가 아니었다. 성전과 신체가 함께 열린 구조로 변하는 장면이었다. 고통과 쾌락이 섞이며 경계가 흐려지는 순간은 종교적 신체의 오래된 균열과 자연스럽게 이어졌다. 성전은 닫힌 공간이 아닌 흔들리고 벌어지고 다시 만들어지는 표면에 가까웠다. 그 표면에서 신성은 영원한 질서보다 감각의 틈과 파열의 흔적, 재배치되는 권력으로 존재했다.
그 이미지를 따라가며 나는 작업 속에서 또 하나의 성전을 만들고 있었다. 조용히 열리는 틈, 스스로를 내어주는 몸, 그 내어줌이 복종을 벗어나 질서를 풀어헤치는 힘으로 변하는 순간들. 종교적 신체와 마조히즘적 신체는 멀리 떨어져 있는 것처럼 보이지만, 두 신체 모두 ‘항복’이라는 단어의 이중성을 품고 있었다. 항복은 제단에서 요구되는 행위였고, BDSM에서는 장면을 전복하는 계기였으며, 몸을 더 넓고 다층적인 공간으로 열어젖히는 시작점이기도 했다.
《I Surrender》는 그 경계에서 탄생했다. 감각이 흔들리면 신성의 경계도 흔들리고, 몸이 열리면 성전의 개념도 따라 열린다. 고통은 파괴의 흔적만 남기지 않고 변형의 길이 되었고, 쾌락은 규범이 숨겨온 균열을 밝히는 언어가 되었다. 성전은 결국 닫힌 건물이 아닌 틈에서 드러나는 신체적 사건에 가까웠다.
나는 그 틈에 오래 머물고 싶었다. 그곳은 신성이 무너지고 다시 조합되며, 권력이 흐르고 얽히고 흩어지는 장소였다. 그 순간 몸은 제물로만 존재하지 않고 또 하나의 세계가 되었다. 《I Surrender》는 그 세계의 문턱에 잠시 머물러 있던 장면이었다.
CrowdWhen I think of the crowd, what comes to mind is not the number of people, but the way emotion gathers in one direction and then scatters. The crowd is always searching for a body that will tremble first, one through which it can confirm feelings it cannot sense on its own. The sacrificial victim, the idol onstage, the face on a screen: each becomes a surface on which that current briefly rests. Words such as love, devotion, and support occupy the foreground, while underneath them an emotional structure is in motion.
This is why fandom culture felt so close to religion. In a temple courtyard, each body prays alone, yet incense, light, and the rhythm of joined hands bind them into a single current. A similar scene repeats within K-pop fandom. Choreography becomes a new prayer; fancams and cover videos circulate like secular acts of evangelism. People no longer place their hopes solely in temples, but also in stages, cameras, and algorithmic spaces.
As If… (2022) began with a desire to translate this structure into space rather than metaphor. By layering the temple courtyard over the stage, I wanted to observe how people entrust their desires to someone’s face. The smartphone screen ceased to be a recording device and became a small altar on which the crowd’s wishes paused. Faces were endlessly replaced and bodies infinitely replicated, yet the form desired by the crowd remained unchanged: someone to tremble on their behalf, smile for them, and fall apart in their place.
In Enrapture (2022), I focused on the most compressed moment within this structure, the so-called “ending.” A breath on the verge of breaking, wet skin, an expression momentarily frozen. The crowd remembers this brief instant as a climax and pours its own emotion into it. The face no longer belongs to one person; it becomes a surface on which the crowd reflects itself. Religious icons once layered pain and ecstasy, death and salvation, onto a single image. The logic here is similar.
I did not want that face to drift away as just another image. Through lenticular surfaces, light, and the slight blur of the frame, I attempted to retain not a particular expression, but the excess of meaning projected onto it by the crowd. Just as religious iconography never speaks only of the sacred, the idol’s face holds love, obsession, possession, and anxiety at once.
When the viewer’s reflection merged with the face on the screen, the structure of the crowd inverted once more. The desired face overlapped with the viewer’s own, producing a brief hesitation in which it became impossible to distinguish subject from object, crowd from idol. The structure of fandom is completed only through this reflection. Desire appears to be directed outwards, but inevitably circles back.
The crowd’s desire gathers around a single body and then disperses, verifying its own feelings through this movement. Cruelty appears disguised as love; possessiveness as support. Idolisation and erasure unfold within the same brief interval. The crowd may seem to move through a single chosen body, but that body is a composite of its own unmet desires.
Follow this current for long enough and a quiet truth emerges: the body trembling onstage is not the only thing shaking. The crowd itself trembles through it.군중을 떠올리면 가장 먼저 생각나는 것은 사람의 숫자보다 감정이 한곳으로 쏠렸다가 다시 흩어지는 흐름이다. 군중은 언제나 스스로보다 먼저 흔들릴 몸을 찾고, 그 몸 위에서 자신이 감지하지 못한 감정을 확인한다. 제단의 제물, 무대의 아이돌, 화면 속 얼굴은 모두 그 흐름이 잠시 머무는 표면이었다. 사랑과 지지, 헌신이라는 말이 앞에 있어도 실제로 움직이는 것은 감정의 구조였다.
팬덤 문화와 종교가 닮아 보였던 것도 바로 이 지점 때문이었다. 사찰에서 기도를 올리는 몸들은 제각각이지만 향과 빛, 합장의 리듬이 그들을 하나의 흐름으로 묶는다. K-pop 팬덤에서도 비슷한 장면이 반복되었다. 안무는 새로운 기도문처럼 반복되고, 직캠과 커버 영상은 일종의 세속적 포교 활동처럼 퍼져나간다. 사람들은 이제 사찰뿐 아니라 무대와 카메라, 알고리즘의 공간에도 자신의 소망을 걸어두고 있었다.
《As If…》(2022)는 이 구조를 비유가 아닌 공간으로 옮겨보고 싶어 시작한 작업이었다. 사찰의 마당과 무대의 표면을 겹쳐보면서 사람들이 어떤 방식으로 욕망을 ‘누군가의 얼굴’에 맡기는지 관찰했다. 스마트폰 화면은 단순한 기록 장치보다 군중의 바람이 잠시 앉아 쉬는 제단처럼 보였다. 얼굴은 계속 교체되고 신체는 무한히 복제되지만 군중이 원하는 형식은 거의 변하지 않았다. 대신 흔들려줄 몸, 대신 웃어줄 얼굴, 대신 무너져줄 자리.
《Enrapture》(2022)에서는 이 구조가 극도로 압축된 순간, 이른바 ‘엔딩’에 주목했다. 숨이 가쁜 얼굴, 젖은 피부, 잠깐 멈춘 표정. 군중은 그 짧은 장면을 하나의 절정으로 기억하고 그 안에 자신의 감정을 쏟아 넣는다. 이 얼굴은 한 개인의 표정이 아닌 군중이 자신을 비추기 위한 표면이 된다. 오랫동안 종교화가 고통과 황홀, 죽음과 구원을 한 얼굴에 겹쳐 담아낸 방식과 비슷했다.
그래서 나는 그 얼굴이 단순한 이미지로 흘러가게 두고 싶지 않았다. 렌티큘러와 빛, 프레임의 번짐을 통해 붙들려고 했던 것은 특정한 표정보다 군중이 그 표정에 부여하는 과잉의 의미였다. 종교적 도상이 신성만을 말하지 않듯 아이돌의 얼굴도 사랑과 집착, 소유욕과 불안이 뒤엉킨 하나의 구조였다.
작품 앞에 선 관객의 얼굴이 화면 속으로 되비칠 때 군중의 구조는 다시 한번 뒤집혔다. 욕망이 향하던 얼굴이 자신의 얼굴과 겹쳐지며 사람들이 잠깐 멈칫하는 장면. 자신이 주체인지 객체인지, 군중인지 우상인지 모호해지는 자리. 팬덤의 구조는 결국 이 반사 속에서 완성되었다. 욕망은 언제나 누군가를 향하는 것처럼 보이지만 결국 자신에게 돌아온다.
군중의 욕망은 한 몸을 향해 모였다가 다시 흩어지며 자기 감정을 확인하는 방식으로 작동한다. 사랑을 닮은 잔혹함이 나타나고, 지지처럼 보이는 소유욕이 생기며, 우상화와 소멸이 짧은 시간 안에 반복된다. 군중은 특정한 몸 위에서만 움직이는 것 같지만, 그 몸은 결국 군중이 스스로 만들어낸 결핍의 집합이었다.
그 흐름을 따라가다 보면 어느 순간 흔들리고 있는 것이 무대의 몸만은 아니라는 사실이 조용히 드러난다. 군중은 그 몸을 통해 스스로 흔들리고 있었다.
GazeThe stage has always felt like an entrance to another world. When the lights rise and a single body steps forward, the space detaches from everyday life and begins to function as an altar. As the performance approaches its peak, time slows and the crowd’s gaze condenses into a single point. In the final moment, every emotional current converges upon one face: the ritual of the “ending fairy,” a distinctly contemporary rite.
The ending fairy is more than a camera close-up. It is the instant in which a body exhausted by repeated choreography reveals its most human traces: ragged breath, the heat of sweat, trembling muscles. Yet the face is still expected to present a calm and perfected image. This collision produces an inexplicable allure, a surface on which illumination and exhaustion, the sublime and the bodily, meet. Religious iconography has long employed a similar technique, layering depletion and serenity, flesh and transcendence, within one image. Through this face, the crowd brings the intensity of the performance to a close and returns its disordered emotions to their place.
This operation became clearer while I was preparing The Last Scene (2023). At the height of the performance, the body is consumed as a finished image, yet traces of collapse remain beneath its surface. The crowd is drawn to this contradiction, and I found myself returning to its source. In that moment, the idol’s face no longer belongs to one person. It becomes the surface on which the emotions of an entire crowd settle briefly. When the face trembles, the viewer feels the fracture first.
This structure expanded into the space of The Enchanting Offering (2024). The quiet atmosphere of a cathedral and the climactic image of an idol reflected one another, producing an uncanny resonance. Sacred space sanctified the body’s surface while revealing how easily that surface becomes an object of consumption and fervour. Within this mutual reflection of sacredness and desire, the body ceased to appear as a single individual and instead became a passage through which the crowd’s emotions moved.
The body onstage does not deliver a clear message. What reaches the viewer before language are disordered expressions, the thin boundary between ecstasy and depletion, and the brief interruption of breath. Through these delicate signals, viewers momentarily recover a spectrum of feeling they had forgotten. The climactic image may be the perfect form desired by the crowd, but that perfection lasts for only a single frame.
Perhaps what the crowd seeks is the fracture within that moment. Desire and lack reveal themselves inside the crack, against which people reflect their own silhouettes. The body onstage becomes less an individual than a mirror that gathers the crowd’s emotions. This is why the climax is summoned repeatedly. People seek another face in which they can briefly lose themselves. When the performance ends, they withdraw from that face and begin waiting for the next peak.
The body onstage is therefore less the centre of the altar than its surface, the place where the crowd’s desire first gathers and its anxiety most quickly becomes visible. The ending fairy is not simply the image of one performer, but the final ripple of the crowd’s emotional structure. Once that ripple settles, people disperse and return to everyday life, already searching for the next climax.
Perhaps that waiting is the ritual of our time. The stage is simply the smallest world in which the ritual is endlessly reborn.
무대는 언제나 다른 세계의 입구처럼 느껴진다. 조명이 켜지고 한 몸이 전면에 서는 순간, 그 공간은 일상에서 떨어져 나와 제단처럼 작동한다. 공연이 절정에 가까워질수록 시간은 느려지고 군중의 시선은 한 점으로 응축된다. 마지막 순간 그 모든 감정의 흐름은 결국 한 얼굴에 도달한다. 이 시대의 특별한 의례가 된 ‘엔딩 요정’의 장면이다.
엔딩 요정은 단순한 카메라 클로즈업이 아니다. 반복된 안무와 노래로 소모된 신체가 가장 인간적인 흔적을 드러내는 순간이다. 정돈되지 않은 숨, 땀의 잔열, 떨리는 근육. 그러나 얼굴만큼은 평온하고 완결된 이미지를 요구받는다. 이 충돌은 설명하기 어려운 매혹을 만든다. 해탈과 소진, 숭고함과 육체성이 한 표면에서 접속하는 장면. 소진과 평온, 육체와 초월을 한 표면에 겹쳐온 오래된 성화의 얼굴과도 닮아 있다. 군중은 이 얼굴을 통해 공연의 열기를 마무리하고, 흩어졌던 감정을 다시 제자리로 돌려놓는다.
이 복합적인 얼굴의 작동 방식은 《The Last Scene》(2023)을 준비할 때 더 뚜렷해졌다. 절정의 신체는 완성된 이미지로 소비되지만 그 안에는 여전히 부서지고 있는 흔적이 남아 있었다. 군중은 그 모순에 열광했고, 나는 그 열광이 어디에서 오는지를 다시 바라보게 되었다. 아이돌의 얼굴은 그 순간 하나의 개인을 넘어 군중 전체의 감정이 잠시 머무는 표면이 된다. 얼굴이 흔들릴 때 마음의 균열을 먼저 느끼는 쪽은 결국 관객 자신이었다.
이 구조는 《The Enchanting Offering》(2024)에서 공간 전체로 확장되었다. 성당 내부의 조용한 공기와 아이돌의 절정 이미지가 서로를 비추며 기이한 공명을 만들었다. 성스러운 공간은 몸의 표면을 다시 성화했지만, 동시에 그 표면이 얼마나 쉽게 소비와 환호의 대상으로 바뀌는지도 드러냈다. 신성함과 욕망, 숭고함과 소비가 서로를 비추는 장면 속에서 몸은 특정한 개인의 것보다 군중의 감정이 통과하는 통로처럼 보였다.
그렇다고 무대 위의 몸이 명확한 메시지를 말하는 것은 아니다. 말보다 먼저 드러나는 것은 정리되지 않은 표정, 황홀과 소진의 경계, 잠깐 멈칫하는 호흡 같은 것들이다. 관객은 이런 미세한 징후를 읽으며 자신이 잃어버렸던 감정의 스펙트럼을 잠시 되찾는다. 절정의 표정은 군중이 바라는 완벽한 이미지이지만 그 완성됨이 지속되는 시간은 단 한 프레임뿐이다.
어쩌면 군중이 원하는 것은 그 짧은 순간의 균열인지도 모른다. 그 안에서 욕망과 결핍이 모습을 드러내고, 사람들은 그 틈에 자신을 비춘다. 무대 위의 신체는 결국 한 개인보다 군중의 정서가 잠시 모여드는 거울이 된다. 절정의 순간이 반복해서 호출되는 이유도 여기에 있다. 사람들은 잠시 자신을 잊기 위해 다른 얼굴을 찾는다. 무대가 끝나면 그 얼굴에서 빠져나오고 곧 다른 절정을 기다리기 시작한다.
그래서 무대 위의 신체는 제단의 중심보다 제단을 이루는 표면에 가깝다. 군중의 욕망이 가장 먼저 모이고 불안이 가장 먼저 드러나는 자리. 엔딩 요정은 한 신체의 이미지보다 군중의 감정 구조가 마지막으로 흔들리는 파문이다. 그 파문이 잦아들면 사람들은 다시 흩어지고, 다음 절정을 찾아 일상으로 돌아간다.
아마 그 기다림 자체가 이 시대의 의례인지도 모른다. 무대는 그 의례가 반복해서 태어나는 가장 작은 세계다.
CollapsThe stage rises towards a climax, yet the landscape left behind holds an entirely different sensation. Once the lights go out and the cheers fade, only traces of the desire and tension that passed through the space remain. What becomes visible is not who stood there, but how the structure surrounding that body moved. The end of a stage is always bound to the end of a body.
After the Applause (2025) grew from a desire to attend to this aftermath. What lingers after the climax is not a finished image, but a set of surfaces slowly giving way. A bent microphone resembles a body that has lost its voice; an extinguished lightstick evokes desire cooling after its peak. These instruments have fulfilled their roles, yet the residue of the forces that animated them remains suspended in the air.
This is more than the aftertaste of performance. The body onstage has always trembled between praise and depletion, recalling the structure of an older ritual. The deeper the worship, the closer the sacrifice. This cruel cycle, in which intensifying devotion demands increasing exhaustion, reveals how closely religious ritual and contemporary popular culture mirror one another. The body receiving the light is always the one most quickly worn down. The crowd reads this depletion and renews its desire through it.
Beneath the stage, fragments of sound dissolve into darkness until applause and screaming can no longer be distinguished. Even after the celebration ends, the crowd’s echo remains layered with joy and sorrow, fervour and ridicule. These layers form the altar’s invisible skeleton. The crowd may appear to be a single mass, but it is an accumulation of conflicting emotions. When that sediment shifts, the surface of the stage collapses with it.
At the height of a performance, the body onstage appears as an object of worship. Once the peak has passed, however, sustaining that worship requires someone’s collapse. The remains scattered throughout After the Applause make this structure visible. A microphone that once carried a voice lies on its side; a lightstick that once glowed sits in silence. This is more than simple ruin. It reveals how the crowd’s emotions loop back towards themselves.
A climax never belongs to an individual. It is an event briefly produced by a crowd, and a body is summoned into the sacrificial position to make that event possible. The sacrificial body may appear to prove the presence of the sacred, but it is also where violence becomes visible. The body onstage is drawn into position by the emotional architecture of the crowd. After the Applause captures the residue left by this architecture and the moment when that residue begins to stir into another desire.
This sense of collapse extends into Legion, Nowhere Whole (2026), where fragmented bodies refuse to return to a single, coherent form. Here, disassembly becomes a means of slipping away from the systems that seek to identify, regulate, and possess the body. What appears to be ruin begins to suggest another way of surviving.
The stage ends, but the crowd does not disappear. Even as its members disperse, they reflect their own lack through one another and move towards the next climax. The ruined stage may resemble an ending, but as soon as the crowd begins searching for a new face, the next ritual has already begun. The altar rebuilds itself, and another body is drawn towards its centre. The debris of the climax signals repetition rather than closure.
After the Applause ultimately leaves behind a single truth: the stage can vanish at any moment, but the crowd rarely does. As long as the crowd persists, the altar will be rebuilt and another body will approach it. Even among the wreckage, the crowd is already waiting for the next scene, another face to tremble and another surface upon which to reflect itself.
This unstable waiting is the stage’s final scene and, at the same time, the beginning of the next.
무대는 절정을 향해 올라가지만 공연이 끝난 뒤의 풍경은 전혀 다른 감각을 남긴다. 조명이 꺼지고 환호가 사라지고 나면 그 자리에는 욕망과 긴장이 지나간 흔적만 남는다. 누가 서 있었는지보다 그 자리를 둘러싼 구조가 어떻게 움직였는지가 더 뚜렷하게 드러난다. 무대의 끝은 언제나 신체의 끝과 이어져 있다.
《After the Applause》(2025)는 바로 그 장면을 다뤄보고자 했던 작업이다. 절정이 사라진 뒤 남은 것은 완결된 이미지보다 조금씩 무너진 표면들이다. 꺾인 마이크는 목소리를 잃은 몸처럼 보이고, 빛을 잃은 응원봉은 욕망의 온기가 식어가는 장면처럼 느껴진다. 도구들은 제 역할을 다했지만 그 도구들을 움직이던 힘의 잔향은 여전히 공기 속에 남아 있다.
이 장면은 단순히 공연의 여운이 아니다. 무대 위의 신체는 늘 찬양과 소진의 사이에서 흔들렸고, 그 흔들림은 오래된 제의의 구조를 떠올리게 한다. 숭배가 깊어질수록 희생이 가까워진다는 사실. 이 잔혹한 순환은 오래전의 종교와 오늘의 대중문화가 묘하게 같은 형식을 반복하고 있다는 점을 보여준다. 빛을 받는 몸은 가장 먼저 닳아가는 자리에 있고, 군중은 그 소진을 통해 또 다른 욕망을 확인하곤 한다.
무대 아래의 어둠 속으로 들어가면 소리의 파편들은 환호인지 비명인지 쉽게 구별되지 않는다. 축제가 끝난 뒤에도 남아 있는 군중의 잔향은 기쁨과 슬픔, 열광과 조롱이 얽힌 여러 층위를 만들고, 그 층위는 보이지 않는 제단의 골격을 구성한다. 군중은 하나의 집단으로 보이지만 사실 서로 다른 감정들이 충돌하며 만들어낸 지층이다. 그 지층이 흔들릴 때 무대의 표면도 함께 무너진다.
절정의 순간에 무대 위의 몸은 숭배의 대상처럼 보이지만, 절정이 지나고 나면 그 숭배를 유지하기 위해 누군가의 붕괴가 필요해진다. 《After the Applause》에 남은 잔해들은 이런 구조를 보여주는 장면이다. 목소리를 지탱하던 마이크는 바닥에 누워 있고, 응원봉은 침묵을 남긴 채 빛을 잃는다. 이것은 단순한 폐허보다 군중의 감정이 자신에게 되돌아오는 방식을 보여주는 장면에 가깝다.
절정은 결코 개인에게 속한 것이 아니다. 군중이 순간적으로 만들어낸 사건이며, 그 순간을 위해 누군가의 신체가 제물처럼 호출된다. 제물은 신성의 증거처럼 보이기도 하지만 폭력의 구조가 가장 먼저 드러나는 자리이기도 하다. 무대 위의 몸은 스스로 선택해 그곳에 서기보다 군중의 감정 구조에 의해 그 자리로 끌려간다. 《After the Applause》는 그 구조가 남긴 잔여를 보여주면서 동시에 그 잔여가 다시 새로운 욕망으로 움직이기 시작하는 순간을 기록한다.
이러한 붕괴의 감각은 하나의 온전한 형태로 돌아가기를 거부하는 파편화된 신체를 다룬 《Legion, Nowhere Whole》(2026)로 이어진다. 이곳에서 해체는 신체를 식별하고 규율하며 소유하려는 체계에서 빠져나가는 방식이 된다. 폐허처럼 보이는 형상은 또 다른 생존의 가능성을 품고 있었다.
무대는 끝났지만 군중은 쉽게 사라지지 않는다. 흩어지는 순간에도 서로의 결핍을 비춰보고 다음 절정을 향해 다시 움직인다. 무대가 무너진 장면은 끝처럼 보이지만 군중이 새로운 얼굴을 찾는 순간 다음 의례는 이미 시작된다. 제단은 반복해서 다시 세워지고 신체는 또다시 중심으로 불려온다. 절정의 잔해는 종말보다 반복의 신호에 가깝다.
《After the Applause》가 남기는 것은 결국 한 가지다. 무대는 언제든 사라질 수 있지만 군중은 좀처럼 끝나지 않는다는 것. 군중이 끝나지 않는 한 제단은 계속해서 다시 세워지고 또 다른 몸이 그곳을 향해 걸어 들어간다. 무대가 무너진 자리에서도 군중은 이미 다음 장면을 기다리고 있다. 다시 흔들릴 얼굴을 찾기 위해, 다시 자신을 비출 표면을 만들기 위해.
이 불안정한 기다림이야말로 무대의 마지막 장면이며 동시에 다음 장면의 시작이다.
ConstellationAfter following bodies that trembled, surrendered, and eventually collapsed, I began to wonder what might grow in the spaces they had left behind. When the centre disappears and the altar can no longer sustain its authority, do the bodies gathered at the edges continue waiting for another figure to take its place? Or can their scattered tremors begin to sense one another and form a different kind of order?
The Stage — After God (2026) emerged from this question. I was interested in the moment when belief loses its object but its structure remains within the body. Even after the god, idol, or chosen figure has vanished, the posture of devotion persists. Knees remember how to bend, hands continue to reach upwards, and the crowd carries the rhythm that once bound it together.
The work unfolds through three movements. The body summoned into the place of sacrifice in Act 1: The Stage of Blood (2026) encounters the void left by a vanished centre in Act 2: The Empty Center (2026). By Act 3: The Revealed Constellation (2026), that void no longer appears as an absence waiting to be filled. As bodies once oriented towards the centre begin to turn towards one another, scattered points of light trace new relations without becoming a single whole.
I wanted to look at what happens when gestures of devotion lose their original direction. The body may continue to repeat the movements it has learnt, yet repetition never returns in exactly the same form. A kneeling body can rise, hands raised in supplication can turn towards other hands, and the emotion gathered around a single figure can begin to circulate across multiple bodies. The disappearance of the centre creates anxiety, but it also leaves a space in which another form of relation can emerge.
A constellation offered me a way to imagine this relation. It is visible only when separate points are perceived together, yet it never asks those points to merge. Its form changes according to the position from which it is seen, appearing briefly before becoming something else. The bodies gathered within it retain their own distances while sharing a field of sensation and light.
What remains after God is therefore not simply emptiness. There are bodies that still remember the weight of kneeling, gestures that have lost their object, and fragments of light beginning to seek one another. From these remnants, another stage may briefly emerge. It has no permanent centre and promises no final salvation. It exists for as long as scattered bodies continue to sense, reflect, and illuminate one another.흔들리고, 자신을 내어주고, 끝내 무너진 몸들을 따라가면서 나는 그들이 떠난 자리에 무엇이 자라날 수 있을지를 생각하기 시작했다. 중심이 사라지고 제단이 더 이상 권위를 유지할 수 없게 되었을 때, 가장자리에 모인 몸들은 그 자리를 대신할 또 다른 존재를 계속 기다리게 될까. 혹은 흩어진 떨림들이 서로를 감지하며 다른 질서를 만들기 시작할 수 있을까.
《The Stage — After God》(2026)는 이 질문에서 출발했다. 나는 믿음이 대상을 잃은 뒤에도 그 구조가 몸 안에 남아 있는 순간에 관심이 있었다. 신과 아이돌, 선택받은 인물이 사라진 뒤에도 숭배의 자세는 쉽게 사라지지 않는다. 무릎은 굽히는 법을 기억하고, 손은 계속 위를 향하며, 군중은 자신들을 하나로 묶었던 리듬을 몸 안에 간직한다.
이 작업은 세 개의 움직임을 따라 펼쳐진다. 《Act 1: The Stage of Blood》(2026)에서 희생의 자리로 불려온 몸은 《Act 2: The Empty Center》(2026)에 이르러 사라진 중심이 남긴 공백과 마주한다. 《Act 3: The Revealed Constellation》(2026)에서 그 공백은 더 이상 채워지기를 기다리는 결핍으로 남지 않는다. 중심을 향하던 몸들이 서로를 향해 돌아서면서 흩어진 빛은 하나로 합쳐지지 않은 채 새로운 관계를 그리기 시작한다.
나는 숭배의 몸짓이 원래의 방향을 잃은 뒤에 일어나는 일을 바라보고 싶었다. 몸은 이미 익힌 동작을 계속 반복하지만, 반복은 언제나 조금씩 다른 형태로 돌아온다. 무릎 꿇었던 몸은 다시 일어날 수 있고, 간청하듯 위로 뻗었던 손은 다른 손을 향해 돌아설 수 있다. 하나의 인물 주위에 모였던 감정은 여러 몸 사이를 흐르기 시작한다. 중심의 소멸은 불안을 만들지만, 동시에 또 다른 관계가 나타날 수 있는 자리를 남긴다.
성좌는 이러한 관계를 상상할 수 있는 하나의 방식처럼 느껴졌다. 떨어져 있는 점들이 함께 보일 때에만 모습을 드러내지만, 그 점들이 하나로 합쳐질 것을 요구하지 않는다. 바라보는 위치에 따라 형태는 달라지고, 잠시 나타났다가 다시 다른 모양으로 움직인다. 그 안에 모인 몸들은 각자의 거리를 유지하면서 감각과 빛이 흐르는 하나의 장면을 공유한다.
신이 떠난 뒤에 남는 것은 텅 빈 공간만은 아니다. 무릎 꿇었던 무게를 기억하는 몸과 대상을 잃은 몸짓, 서로를 찾아가기 시작한 빛의 파편들이 남는다. 그 잔여들로부터 또 다른 무대가 잠시 모습을 드러낼 수 있다. 그 무대에는 영원한 중심이 없고 최종적인 구원도 약속되지 않는다. 흩어진 몸들이 서로를 감지하고 반사하며 비추는 동안에만 잠시 존재한다.
TremorA constellation does not remain fixed for long. The shape briefly formed by scattered bodies begins to loosen as soon as their positions and perspectives change. Yet the tremor left behind is different from the one that began at the altar. What once passed through the body of a single offering now travels between multiple bodies, producing a sensation that no longer returns to one centre.
The stage ends, but the scene never fully closes. Bodies continue to pass through positions of sacrifice, norms shift subtly, and the crowd disperses towards its next emotional configuration. Yet repetition never returns in exactly the same form. Each cycle leaves behind a slight displacement, a faint vibration through which another relation becomes possible.
I have not sought to stop this movement or lead it towards a final resolution. I wanted to look more closely at how bodies carry it forwards, and how the grammar of the world becomes visible within those small shifts. Even after the stage has been cleared and its lights have disappeared, the tremor within the body remains. Within that trembling lies the quiet sense that another world has already begun.성좌는 오랫동안 하나의 형태로 머물지 않는다. 흩어진 몸들이 잠시 서로를 감지하며 만든 형상은 위치와 시선이 달라지는 순간 다시 느슨하게 풀리기 시작한다. 그러나 그 자리에 남는 떨림은 제단에서 시작된 떨림과 조금 다르다. 하나의 제물에게 집중되었던 진동은 이제 여러 몸 사이를 이동하며, 더 이상 하나의 중심으로 돌아가지 않는 감각을 만들어낸다.
무대는 끝나지만 장면은 완전히 닫히지 않는다. 신체들은 계속해서 희생의 자리를 통과하고, 규범은 미세하게 흔들리며, 군중은 다음 감정의 형태를 찾아 다시 흩어진다. 그러나 반복은 언제나 똑같은 모습으로 돌아오지 않는다. 하나의 순환이 지나갈 때마다 작은 어긋남이 남고, 그 희미한 진동 속에서 또 다른 관계가 가능해진다.
나는 이 움직임을 멈추거나 하나의 결론으로 이끌고 싶었던 것이 아니다. 몸들이 그 움직임을 어떻게 다음으로 운반하는지, 그 미세한 이동 속에서 세계의 문법이 어떻게 모습을 드러내는지를 조금 더 가까이 바라보고 싶었다. 무대가 정리되고 빛이 사라진 뒤에도 몸 안의 떨림은 남는다. 그 떨림 속에는 또 다른 세계가 이미 시작되었다는 조용한 감각이 깃들어 있다.